刁斗

写什么与怎么写，是非“超女”时代的小说问题，如果它出现在最近几年，“与”一定被“PK”替代：写什么PK怎么写。
　　写什么与怎么写分别指涉内容和形式，它们被合并起来，以“PK”方式进入我视野，没二十年也差不多了，当时它让一些文学中人争论不休：是“写什么”重于“怎么写”呢，还是相反？也不是大争论，称之为争论都很勉强，只算议论。在中国，自从胡风进了监狱，沈从文改行研究服饰，王蒙那样的少年布尔什维克成为“右派”队伍里的新生力量，便所有问题都一团和气，都没有异议，稳定始终压倒一切。文学问题是所有问题中最上不得台面的鸡零狗碎，给“姓资”“姓社”当下脚料都不够格，自然也就说说而已，细雨过后，地皮都不湿。当时我年轻，写过豆腐块短文欲凑议论之趣，叫《写写之辨》，言辞激烈。约它的报纸拒绝了它，可能觉得不大和谐。从此它就没了去向。我没心痛，一篇千字文而已。
　　前些天无事整理书架，从《屠格涅夫散文选》里，翻出一张泛黄的脆纸，竟是《写写之辨》的打印草稿。它夹在第205页，那页偏下方的一行文字，被我用红笔加的下划线衬得醒目：“对于艺术来说，怎么写的问题，要比写什么的问题重要。”这话写于1879年，当时屠格涅夫六十一岁，正为他此前创作的全部六部长篇小说撰写总序。此后他又活了四年。我不知道那四年里，他是否修正过自己的说法。
　　这些年的中国文坛，“写写之辨”没再掀波澜。也没成过眼云烟，间或还会有人提及。但一直以来，我总以为，它是个小说领域的“中国特色”，由政治标准艺术标准分一二的论断引申而来，还真忘了，多年以前，从屠格涅夫那里我就曾知道，一百几十年前，作为“俄罗斯特色”它已然存在。看来俄中的关联的确有趣，既渊源深久，又千丝万缕。我重读我的旧文草稿。数秒钟后，我为自己的记忆能力再感羞愧，我看到，《写写之辨》中，我还引了萨特《什么是文学？》中说过的话：“往往这两项选择合而为一，但是在好的作者那里，从来都是先选择写什么，然后才考虑怎样写。”显然，萨特反对屠格涅夫，只是他对“重要”这种字眼做了回避，委婉地以“先”“后”暗渡陈仓。结识萨特三十年了，我始终视他为良师益友，知道他精力旺盛，冲动好斗，偶尔会强词夺理信口开河；但我也知道，《什么是文学？》写于1947年，那时他还守在书斋里做学问，没冲上广场当群众领袖。我估计他没看过发表于1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》。
　　我仰首书架东瞄西瞅，想再查查，古今中外的同行们，对“写写之辨”还有何高论。我没那么干。麻烦。我没想纠集同党讨伐异己。
　　我一向以为，“××之辨”式的句型幼稚肤浅，它没有思辨只有蛮横，其典型范式，是电视大学生辩论会上给出的辩题：×××利大于弊还是弊大于利？空气和阳光哪个重要？外表美和心灵美何者为美？应该先民主自由还是先公平正义？群众体育的发展水平和奥运金牌数哪个更代表国家强大……这种问题的共同特点，是取消条件后的以偏概全，是换掉背景后的鱼目混珠，相当于让关公对阵秦琼。世界并非仅有二元，对生活也不能只作两分。但任何复杂丰富都始于幼稚肤浅，这也是规律，辨析是走向多元多分的一个过程。我没想嘲笑电视“大辩”，我只觉得，有可能的话，那辩论应该像拼图一样，对最无足轻重的一边一角也给予关注。我赞成争论，光议论也行，七嘴八舌才能让包括下脚料在内的一切问题都走上台面。不把话题扯远，还说“写写之辨”。我知道，“××之辨”式句型既然存在，自然就有它存在的道理，我必须按照它的道理往下琢磨，两个“写”到底谁更重要。我先考虑它的前半部分：写孤独、写欢乐、写痛苦，写工厂、写农村、写学校，写古代、写当下、写异域，写悲剧、写喜剧、写正剧……能想到的答案类型林林总总，可分不出哪个更标准些。要不，把不同的类型串联起来：写一个异域学校里孤独者的悲剧故事？我仍不满意。我放弃了它，掉头去想后半部分：以革命浪漫主义与革命现实主义相结合为原则，通过民间口语线性结构白描手法，将典型环境中的典型人物塑造成……可这样解释，更让我踌躇，解析几何用不上平面几何的辅助线。
　　如此，何谓黑白都莫衷一是，黑白之轻重又怎样比较？
　　我没想抬杠。也许“写写之辨”的两个“写”不好拆开来说，分别提问，它们针对的只是同一过程的两个步骤，同一步骤的两个环节，同一环节的两个焦点。但既然这问题由两部分组成，又定型在“PK”的语境之下，就得允许我一一应对。
　　绞尽脑汁，最合适的应对例子我只找到一个。七八年前，受英年早逝的法国小说家乔治•佩雷克启发，我写过一篇“避字小说”，名字叫《的》，但三万字的篇幅里没一个“的”字。它富有智趣，只涉好玩，不“说明”什么，符合小说的游戏天性。我以为，这篇不偏不倚的和谐小说，能保证两个“写”平等相处：写什么？写正文里不含“的”字的小说；怎么写？让小说的正文里不含“的”字。故事不重要，结构不重要，主题不重要，人物不重要，重要的是不使用“的”字。这样，“写写”没了轻重之分，它们指向同一个问题：写！写把两个“写”融为了一体。
　　可这种极端化的例子有意义吗？

　　得先扫清外围，说说与“写写之辨”相关的问题。
　　小说是写给读者看的，尽管两个“写”都是作者的事，但这问题之所以提出，潜在的意思不言自明：作为作者，你不论写什么还是怎么写，都应该考虑读者因素，要为读者写作。可是，谁是读者？
　　任何东西，尤其物化的东西，有了需求便有供给，供需关系一旦建立，那东西便有了商品属性。小说是商品。有人说小说是特殊商品。这没关系，即使它特殊如恐龙或垃圾，只要流通在作者生产与读者消费的链条之中，就与厨师烧的饭菜裁缝剪的衣裤性质相同。饭菜是烧给人吃的，衣裤是剪给人穿的，在这个意义上，说作者要为读者这个小说消费者写作答案正确。但问题总有多个面向，正确不是禁行的标志。还以吃饭穿衣为例，如果让湖南辣妹宋祖英吃东北糙汉赵本山的酸菜白肉，让体操女杰程菲穿篮球巨人姚明的运动服装，事情还会那么简单吗？偶尔充饥也不是不行，间或蔽体也无甚不可，但宋赵不能广告同一桌饭菜，程姚不能代言同一套衣裤，这就是问题新的面向：不同的食客有不同的胃口，不同的身坯配不同的行头。小说同理。读者的胃口身坯，并不出自同一模具。坚信巴尔扎克的可能瞧不上普鲁斯特，迷恋海勒的或许厌烦梅勒，对同一个余华或格非，钟情《在细雨中呼喊》和《欲望的旗帜》的，与对《兄弟》和《山河入梦》不屑一顾的，没准就是同一个人。读者花钱搭时间地消费小说，图的是舒坦，而舒坦，是脚上的鞋子小大自知，红头文件也没法替它规定尺码。舒坦源于自由。自由不是我少年时代的“天天读”，而是我现在的“随意翻”，自由在于取舍的独立性和好恶的个体化。把喜欢鱼的分配给花窖，把喜欢花的安排在鱼塘，即使让他们当书记主任，他们也会如同坐监。小说不是慰民的手机段子，不是惑民的央视春晚，不是安民的“最高指示”或“两报一刊”社论，即使是，让它一视同仁地“为读者”，多半也费力讨不来好。读者这个芜杂庞大的未名群体，兴趣五花八门，需求千奇百怪，想一勺烩地给他们以“写写”的满足，御用文人都无从下手。
　　所幸的是，作者与读者同为世间俗物，都泛滥七情，放纵六欲，既然有五花八门千奇百怪的阅读期待，也就有千奇百怪五花八门的宣泄诉求，如此，说作者的写作是为了同类大体不谬。当然了，对“同类说”不能狭隘理解：善良的或邪恶的，粗犷的或细腻的，下流的或上流的……善与恶或粗与细或下与上，是每个人的肌肉与脂肪，结构起来才是完整的人。我说的同类，应该在精神气质上声气相投，不论把玩“避字小说”的一小撮，还是蜂拥“底层写作”的一大群，抑或与许多一小撮一大群都有亲缘关系的杂食团伙，他们对生活与世界所持有的，是基本相近的理解与认识，是多有相似的体验与感受，是大体相仿的趣味与情愫。否则，便是焦大爱上林妹妹了。一部作品，如果同类之外的人也欣赏认同，不能说不对，但那更像个美丽的错误。有人会说，像《红楼梦》，为什么许多品类不同的人都喜欢呢？我得说，这除了“名著”的广告式影响，更来之于《红楼梦》的广阔博大，它调配的多味迷香，对不同品类的人都有制幻作用，就如鲁迅所言：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。而这种效果，只出之于好小说自身固有的美学魅力，不表明曹雪芹是个擅迎合不定性的人。
　　说到这里，我想岔开一句，分析一下读者读小说为了什么。知道为什么读了，才容易了解谁在读与读什么。先表白一句，几十年里，我始终是狂热的小说读者，且性喜杂食，心得不少。
　　“读比不读好”，这是针对为什么读，卡尔维诺给出的回答，它已足够解决我的个人问题。可要转手批发这个答案，我又得慎重。直截了当与简洁明快，在东方礼仪里是少斟酌欠考虑的同义词，叠床架屋才标志郑重。我就蛇足几句。我以为，读小说有两个目的，一为消遣，一为认知，它们排序不分先后。消遣就是打发时间，无须多言，我想对认知略加解说。认知是个心理学名词，是精神行为，是感觉与知觉、认识与发现、思维与想象……诸内心活动的一个过程，这一过程，不知猪马牛羊有还是没有，但灵长类的，大约都有点。人是灵长类动物。人活世上，趋利避害全靠经验，经验又分直接和间接。以头撞墙会感到痛，这是直接经验，但没这经验的，也知道脑袋不该与墙较劲，这就是间接经验的有益提醒。我们的生存经验，多数间接得来，而间接经验之所以成立，就在于我们有认知能力。如果谁想取消认知，必须先行取消生命。我没说拒绝小说就是拒绝认知，我只为强调，读小说是想象生活的一种方式，吸纳那些不确定的、虚有的、意会之妙大于言传之趣的精神信息，会更有助于我们四肢健全。可能缺胳膊少腿不影响啥，但四肢健全，肯定更方便我们以得体的姿态去发现可笑、了解无奈、从容面对凄苦与荒谬，“接近一些将会存在的东西”——这是卡尔维诺对为什么读小说的进一步解释。人性的特点正在这里：好奇存在的东西，更好奇“将会”存在的东西。某种意义上，虚有的价值大于实在。也许有人不这么看，不同意我高估认知，或在认知之外，还要罗列读小说的其他理由。我不反对。其实我已意识到了，单以认知与消遣并置，类项之间不太匹配，按我本意，有消遣这条就足够了。消遣是读小说的唯一理由，包括认知在内的其他理由，均由它派生：消遣包含认知，认知即是消遣。人的使命就是活着，除了食色这种活着的必须，其他劳烦，再没什么不为消遣，包括食色，一跨出果腹和繁衍的低矮门槛，它们的意义也不再是别的。那我为什么从消遣中拎出认知单独说事呢？是我清楚，在人们的一般习见中，认知与消遣是割裂的，有高下之分文野之别，即使承认“雅”认知也有消遣这个“俗”功能，更推崇的，也是认知那个功利主义的有用性。可在我眼里，认知的位格低于消遣。消遣之至高无上，即在于它的绝对无用，绝对反功利，在于它与人的存在使命严丝合缝。
　　这样一说就好理解了，消遣，或者说包括认知在内的消遣，是我们成为小说读者的绝对理由。但一天打八圈麻将是消遣，一周打八圈也是消遣，读者深入小说世界，深浅的程度差异巨大：有的一年只读一本，有的一年读几十本，有的从文字垃圾一直读到宝籍名典，有的只感兴趣于一种类型或一个作家，有的为想象空格里的文字只读《废都》，有的为了解极权化的统治专看《美丽新世界》与《一九八四》，还有的，为了批判宋江或完成团支部的学习任务，耐着性子读了《水浒》或《钢铁是怎样炼成的》。这后一种人，我不知是否也算小说读者。他们的阅读是被动的，不符合消遗的入门条件：自愿。
　　自愿尊重了参差的口味，也分化了消费队伍，这本来挺好，各得其所嘛。但有些作者，真以为老少咸宜不是痴人说梦，便眼放绿光地，把读者看成多多益善的选票与钞票，并像政客与商人那样打读者主意：他们到底好哪口呢？武侠言情还是侦破悬疑？打工文学还是欲望叙事？新写实还是后现代？意识流还是“高大全”？歌颂还是暴露？诙谐还是庄重？长还是短？薄还是厚……

　　好了，“写写”的端倪浮出了水面。
　　不过且慢，为让外围更加清爽，我还得抻出另一根线头：如何生产小说？
小说作者生产小说，不同于工人生产螺钉螺母。模具不变，不同的工人也能生产出成千上万一模一样的螺钉螺母；但素材不变，故事不变，结构方式不变，技术手段不变，又由同一作者沿着同一思路在同样的篇幅里排列组合相同的字数，仍然无法两次写出同一篇小说。我也知道，作者生产小说，流程各有所异，但那异，只是大同下边隐伏的小异。教堂与寺庙都是建筑。在此，我想利用我读者之外的另一重身份，作者身份，举例解说小说的生产。希望它不被视为孤证。
　　现在的我身兼两职，读者作者集于我一身。我愿意利用我的双重身份，就读者作者间的微妙关系，先说几句题外话。我尽量保持公允避免偏颇。
　　小说是最纯粹的非生活必须品，它之特殊，在于它完全彻底地允许生产者任性而为，从根本上忽略消费者意见。在小说这条供需链上，如果说作者与读者有依附关系，依我看，不是作者需要读者，而是读者需要作者。这就如同，是我需要食物和水，并非水和食物离不开我。读者是个被动角色，接受造就是他的宿命。这很无奈，但不容逆转。被造就者可以拒绝造就，可以选择造就，却无权为造就者编程序绘蓝图——貌似有权这么干的文学批评，其实正是造就的结果，它的臧否，只对作者的“完成品”有效。福克纳说“我引导读者”时，读者其实并不存在，得先有作者相应的引导，才能生成与某一文本或某类文本相应的读者。没有宗教何来教徒？我这样说，没有侮辱读者的意思。把读者送回自己的席位，恢复读者的本来面目，恰恰是维护读者的尊严。作为小说作者，我首先是小说读者。读小说时，我一般有三种选择：对心思的看；不对心思的放弃；感觉到对心思但又发现它我之间有障碍的，尽量克服惰性接受挑战去适应它，如果“亲密接触”后仍不喜欢，也争取知道，它为什么能吸引我，却又不对我的心思。最后这种选择我尤其看重，它常常带给我超值的享受，让我获得更高级的消遣。
　　下面进入我的生产流程。
　　我的小说，长短不一，手法各异，轮廓面目形形色色，但它们意旨趣味大体相近。从内容角度做粗线条归纳，它们关涉的，都是当下城市里中小知识分子的精神困惑。我知道现在“知识分子”一词含义微妙，“精神困惑”也似是而非，在这里，我只取对它们的通俗化解释：前者指那些多看过几本专业之外的闲书多想过一些生计之外的杂事的脑力劳动阶层，后者指既躲不开客观拘囿又冲不破主观框限还时时挣扎却不知为何挣扎并处处反抗又不知反抗什么的欲望活动。但写小说时，我倒很少理性的刻意，一字一词怎样连缀，一章一节如何铺陈，主要听凭游戏心态的点拨指引，如果我笔下真分泌出了“知识分子”的“精神困惑”，它也出自事后的总结。这就好比，一个孩子爬上邻家阳台，只为赏玩窗口的吊兰，可不经意间，却目睹了室内的一场谋杀。也就是说，我的本意只是写，即看吊兰，但“知识分子”的“精神困惑”呈现出来，给读者上演了谋杀活剧，那不过如本雅明所言，是蓓蕾“绽开”的结果，而非折纸“展开”的收益。至于我的“吊兰谋杀案”读者是否喜欢消遣，那就不是我左右得了的了，除非我有资格搞文化革命，并且将名字改为浩然。这是玩笑。不玩笑的意思是，即使我知道读者通过吊兰，更喜欢消遣农民工维权、反腐倡廉、黑煤窑，我也未必就愿意写或写得出“吊兰维权录”、“吊兰腐败谱”、“吊兰煤窑祭”。理由很简单，写小说与其他游戏没大区别，讲究的也是玩的心跳，这颗心是我的心与他人无涉，只要不伤及他人，它跳的使命就只有一个：缓解我的内心焦虑，消除我的精神紧张。也许“维权录”“腐败谱”“煤窑祭”能让别人心跳，但我看重的是我的心跳；也许“维权录”“腐败谱”“煤窑祭”也能让我心跳，但我看重它跳的是否足够漂亮。生命苦短，写作的黄金期尤其短暂，我愿意写的，只能是我自己的心跳，我写得出的，也只有我那漂亮的心跳。那么，谁来判断我是否心跳和心跳的质量呢？我让直觉担此重任。直觉是我的私人医生，知道什么药对我的症，怎样才能真正缓解我焦虑消除我紧张。如果直觉从琳琅满目的“吊兰系列”里选了“谋杀案”让我服用，那就说明，与其他那些“录”“谱”“祭”比，“谋杀案”更契和我的本源性经验，更能催生我的真情实感，更方便我通过小说的发现介入生活而非通过故事的复述介绍生活。
　　我没想神秘化我的直觉，定义式地表述它也不困难：是我的生存理念和情感立场，兴趣指向和经验类型，人性态度和艺术标准，思维方式和表达习惯，决定了我对此吊兰与彼吊兰的弃用取舍。我们平常所看到的，都是小说的物化文本，是一种实在。其实，一篇小说，在虚有的状态下就存在着，是虚有诱惑了作者的写作。谁有缘分受到这诱惑，或受到的是怎样的诱惑，完全取决于他的精神世界有着怎样的宽广度与敏感性。不是小说作者选择吊兰，而是吊兰选择小说作者，也就是说，我小说之所以“绽开”了“知识分子”的“精神困惑”，并没什么特别的理由，只因为他们／它们与我更灵犀相通，或者，我就是他们，而长此以往刺激我的，就是它们。在写作之前，他们／它们更让我浮想联翩，在写作之中，我把玩他们／它们更得心应手，在写作之后，独立于我的他们/它们就是我和我生活的一面镜子，让我消遣他们/它们时更亲切真实。也许有人不以为然，欲以福楼拜那类创作对我发出诘难，指出《包法利夫人》、《萨朗波》、《情感教育》、《一颗单纯的心》仿佛千差万别，仿佛并非同一株植物。对此我要说，即使这样也没什么不对，但我更要说，放眼整部文学史，福楼拜品牌的吊兰，恰好最能佐证我观点：它们外在的千差万别与内里的惊人同一，是吊兰界的稀世奇葩，唯有最纯粹的游戏精神，才滋养得出这样的艺术。相反的例子我不想举，尽管我有能力分析，果戈理出版了伟大的《死魂灵》第一卷后，何以把第二卷投入火炉。
　　我也知道，有许多写作者长袖善舞，心跳的起承转合由理性掌控：需要宇宙意识时，他们心跳天人合一，讲究现实关怀时，他们心跳以人为本，三聚氰胺流行，他们从制度保障心跳到设法购买厅局级牛奶，汶川地震走俏，他们由众志成城心跳到捐五百合适还是八百妥当……他们擅长分门别类地心跳，只要需要，他们的“内心”与“精神”就是应有尽有的百宝箱，同时起搏“维权录”与“腐败谱”与“煤窑祭”都不成问题。我没想羡慕他们。当我说我喜欢钱时，我没说编号以HD90开头的高仿真假钞我也喜欢。顺便说一句，在这里我以“吊兰系列”附会穿凿，只为说话方便，我的意思，并不专指题材，并不专指主题，并不专指故事形态或人物类型或技巧风格，我指的，更是写作者通过他的小说，所释放出来的感觉与知觉、认识与发现、思维与想象……
　　小说生产不是先了解领导意图与市场行情，然后采访采风“深入生活”，然后确定主题构思情节设计人物，然后写，然后与出版者就是否发表及稿费多少讨价还价，然后请领导名家题字研讨再设法使评奖委员会成员高抬贵手。小说生产只有一道工序：写。
　　

作者：114.238.33.*   回复：1   发表时间：2009-12-01 20:42:35

问题终于绕回来了：写什么？怎么写？

　　写什么与怎么写，都是疑问句，但针对它们，没人这样回答：写小说；用电脑写。其实这种回答法最适合它们。不信你换种回答方式，再怎么应对都不确切，也不完备，尤其在小说写作之前，完成之前，你根本就没有答案。内容提要能代表写什么吗？技巧定义能概括怎么写吗？都未必。况且，内容提要和技巧定义，只能得之于完成的小说，若它们先于小说出笼，多半也驴唇对不上马嘴——孩子八岁时，你只能知道，他十八岁时还是你孩子，但多高多矮，喜静喜动，学文还是研理，聪慧还是愚鲁，你基本上没法预测，预测了也可能谬之千里。有人会说，在写作之前，构思阶段，至少“写什么”可以回答。好，“我要通过全景式地揭示家族内部的是非恩怨矛盾纠葛，来反映人性冲突，折射时代风云”，那么，这指的是哪部小说？《红楼梦》还是《卡拉马佐夫兄弟》？《蒂博一家》还是《布登勃洛克一家》？《家》还是《幽灵之家》？别怪我的说明过于简略，你尽可以对这说明再做说明，把民族、国别、主人公、家族类型、故事背景、时间跨度、情节线索、结局……都加进去，甚至你不妨代表他们：曹雪芹、陀斯妥耶夫斯基、马丁•杜•加尔、托马斯•曼、巴金、伊莎贝尔•阿连德，重新接受虚有的诱惑。怎么样，你觉得补充过的说明多说明什么了吗？小时候，我给小伙伴转述“黄书”《苦菜花》《迎春花》时，总混淆它们，非常苦恼。现在我想明白为什么了。它们的作者都是冯德英，故事都是共产党领导下的乡村抗日，地点都是胶东半岛的昆嵛山区，结局都是好人小牺牲，坏人大溃败。如果有人就这两部长篇向冯德英提出“写什么”的问题，我建议他使用同一个答案。省事。
　　有些人认为，小说没写好，是因为没选对“重大”题材。这实在是个低级误区。一个爱宠物的故事与一个爱祖国的故事比，似乎前者没后者“重大”，但一个只会用口号“爱”祖国的人，很可能把祖国“爱”得比宠物的绒毛还要轻飘，而一个用心爱宠物的人，倒可能为读者奉献出祖国一样沉甸甸的宠物。祖国与宠物，还有爱，都不是超市里出售的概念，而是埋在地下的矿藏。概念已被别人生产完毕，可以随意拣选，矿藏则是可能终生无法相遇的宝贝，需要耐心寻找，艰辛挖掘，细致冶炼。寻找挖掘和冶炼矿藏，即是对自己心声的尊重与忠实，而尊重和忠实自己的心声，这是艺术的唯一戒律。至于那心声属于什么档次，则由寻找挖掘冶炼者的境界决定。尊重并忠实自己心声的发言，肯定仍有种种局限，但那发言的回响，却能传递出真实的消息，而真实，正是艺术的至高准则。就思想倾向看，塞万提斯和巴尔扎克，都或多或少是自己时代进步思潮的逆行者，并且前者的小说主题还难称“重大”，至少与后者的“人间喜剧”比，前者的“骑士闹剧”不足挂齿。可他们都能以自己的声音发言，按照艺术的规律实话实说，创作出的小说得以超越时代地深入人心，也就有了可能。
　　我也清楚，作品从不孤立于时代，人们强调写什么，其实是在强调作者的品位、格局、思想的敏锐度与社会的责任感。尤其在中国语境下，人们认同写什么之重要，一如亡国奴时代对救亡压倒一切的认同。在这个意义上，我能找到写什么与怎么写PK的理由。当所有的小说家都从男欢女爱中讨故事，都在灯红酒绿中发感慨，都以吟咏发财致富或抚摸民间疾苦为己任时，小说这项美妙的益智游戏，寿终正寝的时刻也就到了。感官化的好玩性只通向麻木冷漠，而麻木冷漠，是窒息性灵的罪魁祸首。没有性灵生活，一个人或一个民族，除了被标记为行尸走肉成不了别的。我不希望小说寿终正寝。但我不想从这个角度过多置喙。在这里，我只想讨论人性问题与艺术问题。有些东西，并非作者力所能及，拔着头发跳跃腾挪，那是以后去月球上琢磨的事。一颗白菜三两肉馅半斤白面，充其量只能包顿饺子，谁宣称能用它们为下乡视察的干部凑成四菜一汤，只可理解为良好的愿望。也不是完全凑不成，但凑成了，那四菜一汤成色如何，不尝也人人知道它不叫个玩艺。不知餍足是人的天性，小说家作为格外贪婪的一类人，肯定不希望自己关注的东西太过狭窄，即使只从本能出发，也愿意把触角伸向世间的所有角落与所有生命：有的愿意像索尔仁尼琴那样勘察古拉格群岛，有的愿意像冯尼古特那样戏谑美国的国歌国旗，有的愿意像托马斯•伯恩哈德那样从古代大师贝多芬一直数落到当代大师托斯卡尼尼，有的愿意像让-保尔•杜波瓦那样，以正在任上的总统密特朗作为小说中老母亲的意淫对象来插科打诨……小说家的笔应该是探险家的脚。不过请别误会，我没说诞生好小说的前提是放任作者掘坟与渎神。破口大骂与歌功颂德一样，只是法西斯时代的最强音，或者，什么时代破口大骂与歌功颂德大行其道，什么时代就是法西斯的兄弟。我想说的是创作心态。创作心态应该自由，自由是小说的极品养分，但自由虽然来之于内心，却也受治于客观因素的压榨或舒张。笼子里的鹰关久了会变为鸡，旷野里的狗历经搏杀能成为狼，一个看电视足球转播都要受爸妈责罚的孩子，他敢去体育场踢足球吗？即使去了，也不会是合格的球员。不在于球艺好坏，而在于他难以投入，他要不时地分心去看爸妈是否来抓他，还要想何时补写没完成的高考习题。当古拉格群岛和国歌国旗和历代大师和总统母亲都是禁忌时，我单位领导的工作作风，我居住社区的规章制度，我从社会舆论中结识的豪杰奸佞，我了如指掌的妻儿同事，就都会是盖棺定论的悼词范文，他们/它们将不再允许我做别样的判断，他们/它们会迫使我放弃独立的言说。后面的结局可想而知，久而久之，我判断与言说的功能势必下降，直至消失得无影无踪。去年五一，我去超市购物，在家乐福门前，竟有为数不少的人骂我卖国。戴这样的帽子能判死刑。我不想死我喜欢活。我灰溜溜地逃离了家乐福超市，连续多日，再提法国都心有余悸。难道购物与思考与表达与写作没关系吗？我可以永远不考虑也不介入地心说或日心说问题，但只要这世上有“心心之辨”的问题存在，就不会不覆盖我，不左右我，不渗透到我天天考虑和介入的衣食住行问题之中。亚马逊热带雨林里的蝴蝶扇一下翅膀，完全能在太平洋上引发风浪。所以，尽管我明白，不论找出怎样的理由，小说家也不应该轻松地、讨巧地、不负责任地、没心没肺地，一味男欢女爱，一味灯红酒绿，一味吟咏发财致富和抚摸民间疾苦，但我还是愿意理解，何以在今天中国的小说餐桌上，它们享有大餐的地位。没它们我们吃什么呢？我不是笑话中那个富有的贵妇，对一个吃不上饭的乞儿说：你可以吃巧克力呀。
　　一般来讲，把写什么作为问题提出，其答案只能与故事有关，与情节有关，与一部分故事的一部分情节有关，与一部分故事的一部分情节的一部分元素有关。或波澜壮阔，或静谧安详，或伟人名流，或枭雄妖女，或历史事件，或现实热点，或善恶对照正邪比拼……但小说不是故事。小说讲述故事却超越于故事。小说是通过故事更通过其他，酿制而成的有意味的精神信息。称小说家为“讲故事的人”，强调的是“讲”，若将小说等同于故事，要么是无知，要么是偷懒，要么就是别有用心。一部小说的写前说明，对小说没任何意义，它只在出版商和有关领导部门的创作扶持基金发放者那里，才有可能发挥作用。出版商有时要跟风追潮，“家族”热销时收罗“家族”，“抗日”走俏时划拉“抗日”，但大部分时候，还是“完成品”更让他放心，轻信作者“说明书”的商人，血本无归是他的下场；只有有关领导部门的创作扶持基金，才专为说明守株待兔，当它把“扶持”目标定为“家族”时，即使“抗日”说明能生成珍珠，而“家族”说明必然流于泥垢，它也只赞助泥垢不理睬珍珠。
　　然而，有经验的小说家又一致承认，写什么与怎么写的问题，不仅存在，还很重要，说它是文学领域的哈姆莱特问题都不过分。它是作者头上的符咒和脚下的影子，伴随写作者的全部写作生涯，几乎每时每刻，都在搅动作者的思维，检索作者的经验，激活作者的感觉，对作者的灵感发出呼唤。是的，它的责任是呼唤灵感。呼唤是特殊的提问方式，披着问题的外衣，却不为回答而设置，甚至并不需要答案，因为任何答案，不论多么确切和翔实，也无法抵达它幽深的根柢。当你依偎在爱人怀抱，问他是否爱你时，你真的只为他点一点头答声爱吗？呼唤的使命，是参与作者把“写”的欲念具体化的过程，它的意义在于整合，将杂沓的思维条理起来，为纷纭的经验建立结构，让感觉获得可操作性。
　　条理思维，结构经验，操作感觉，这个生产小说的具体过程，处处都打有怎么写的质检烙印。小说不是复制已有的生活，不是重现既成的世界，当它介入已有的生活并与既成的世界分庭抗礼时，它指向一个写作者补充生活再造世界的意识强度与能力高度。而补充生活再造世界，除了需要材料，更需要将那材料点石成金的手段方法，即形式。作者的责任是洞察寻常生活的真谛，并非搜罗古董般占有“不寻常”的生活并“反映”之，脱离开呈现生活和解释世界的手段方法，我们谈的就不是小说。合适的手段方法有了，老故事也能酿造出新滋味，淡情节也能溢散出浓意思；采用的手段方法呆板生硬，新故事吭叽的也是陈词滥调，浓情节分泌的也只能是泔水。写什么只为不同的小说提供外在区别，对应的是读者的猎奇心与窥视欲，相对浅表，没好坏之分；怎么写才关系到一部小说的独特韵味与别致意趣，对于读者，能引发抽象的而不仅仅是具体的不安，能刺激内心的而不仅仅是官能的骚动，有高下之别。正因为如此，写高尚的作品可能粗鄙低俗，写卑劣的作品可能优雅精妙，长河“史诗”可能空洞无物，盆景“小品”可能丰盈隽永……海勒的《第二十二条军规》和梅勒的《裸者与死者》，是主题相同的两部名著，同样写二战中美国军人的故事，同样有肉体的伤害，精神的沉沦，上层的利益之争，下层的厌战情绪。但前者远比后者高级，即在于两者在怎么写中所建构的世界，深浅与宽窄多有不同。同样是“变形”的故事，何以阿普列乌斯的鲁巧变成毛驴与卡夫卡的格里高尔变成甲虫会带给读者不同的感受：前者挟带世俗化的安慰，后者导向精神性的绝望。同样的荒谬不幸，同样的无奈悲惨，所有这一切都因“变”而生，但细细想来，却与“变”的素材没有关系。也许与前者的社会背景广阔和后者的家庭空间狭小有关？也许与前者为长篇后者为短制有关？并非如此。外在差异不足以撼动内在属性。决定了两部《变形记》品质不同的，不是别的，只是小说家对自己神秘直觉的个人化表达。毛姆的小说相貌各异，除了流畅准确，还都意味深长，不能不说这得之于他驾轻就熟的高超技巧。可为了迎合大众的理解能力，他这个蔑视大众的人，却总喜欢鼓吹大众更易接受的写什么，而对大众陌生的怎么写持暧昧态度，好像专业精神是他裤裆里的坏痈见不得人。我明白毛姆何以口是心非。但这个不在我的讨论范围。我要讨论的是，如果毛姆不赌气似地只把发行量当成招摇的伴侣，而能心平气和地，让艺术这个梦中情人也随他抛头露面，他小说定然会更加出色。我喜欢毛姆。我认为，他是文学史上少数几个有一流小说家潜质但只写出了二三流小说的作者之一。
我喜欢毛姆除了因为他小说好，也因为他是明白人，我想多引几句他说的话：“有一种十分普遍的倾向，就是把愉悦仅仅看作是感官享受，这也很自然，因为感官上的愉悦更加鲜明；但这无疑是一种错误的看法，除了肉体的愉悦，还有头脑的愉悦，如果说后者不是那么强烈的话，却更为持久。”这话由狡黠的毛姆说出，比由诚恳的博尔赫斯说出更耐人寻味。什么愉悦肉体？故事愉悦肉体；什么愉悦头脑？那种讲故事的方法所催生的精神上的生化反应愉悦头脑。另一个大众宠儿萨特也曾委婉地说过：作家之所以成为作家，“不是因为选择说出某些事情，而是因为选择用某种方式说出这些事情”。如果他想把委婉转化为尖刻，接下来他一定会说：要是只满足于说出某些事情，作家尽可以改行当新闻记者：倒金字塔，五个“W”。萨特像熟悉他的哲学文学一样熟悉新闻。形式不是为衣服添加饰物，别一枚胸针或缝一组搭扣；形式本身就属于衣服，它是袖口的形状或对襟的角度，是掐腰的松紧或后摆的长短。没有形式，我们披在身上的就只是布料，有了形式，旗袍与超短裙才有区别，西服与牛仔装才有差异。衣服不是布料，衣服是对布料的加工剪裁。小说的叙事伦理与美学品格，正是建立在形式对故事的加工剪裁上。如果说结构和语言是附着在故事这张皮上的毛，皮之不存毛将焉附，那么，毛之不在时，皮也只能是风干的死皮，它的存在毫无意义。皮毛一体才是有生命的皮，内容与形式的有机结合才是小说的全部。对于一部小说来说，形式最具挑战性，最能创设陌生感，最有资格把“小说”的桂冠授予故事。人们轻薄形式，往往源于思想的懒惰与智慧的匮乏。形式虽然名叫“形式”，但在小说完成前，处于虚有状态时，却无形无状，看不见摸不着，于是，人们总结它，便会有意无意地低估它价值，忽略它对生成一部小说所发挥的作用。这是形式不被理解的光荣。其实，在一片蹊径已然通达的原野上，如果一个作者能走出一条独特的道路，引领读者把熟谙的风光景致看得别有洞天，那么，小说家分享的就是上帝的幸福。
　　可是，这样的理想怎样实现呢？
　　不可说。不能说。也没法说。也说不明白。或许，唯有实践能提供答案。

　　将以上讨论归纳一下，大体能梳理出如下脉络——强调一句，大体：
　　小说是什么？非生活必须的艺术化商品。
　　为什么读小说？消遣，或曰为了认知的消遣。
　　谁是读者？肉体与精神分别或同时渴望文学表达刺激的人。
　　读者需要什么小说？不同的读者有不同的需要，同一个读者也有不同的需要，更多的情形是，读者并不知道自己需要什么。
　　作者与读者是什么关系？是导游与游客的关系。
　　作者为什么写小说？如果“玩”或者“游戏”这样的说法易犯众怒，我主动和解，换一种说法：缓解内心焦虑，消除精神紧张。
　　如何生产小说？写。
　　写什么？直觉会告诉你。
　　怎么写？实践会教导你。
　　写什么和怎么写谁更重要……

　　写什么和怎么写到底谁重要呢？我又想到了我的避字小说。在这篇文章中，也许我提到《的》还是有意义的，它能证伪，它能以弱小的一己之力，颠覆庞大的“写写之辨”的论题资格。
　　如果没有可写之什么，就不会出现怎么之写，而只有有了怎么之写，可写的什么才能成为小说。怎么写由写什么决定，写什么由怎么写生成。小说的内容包括形式，小说的形式即是内容。所谓秤不离砣公不离婆，调和的正是“写写之辨”。一个作者，只要想写，自然知道该写什么；而持续写作的唯一报偿，就是能明白怎么写好，至少能明白怎么写不好。如果一个作者一直勤奋笔耕，脑子里素材丰富，下笔时技巧娴熟，可写出的小说就是不好，写什么都不好，怎么写都不好，那真遗憾，那只能证明你与小说无缘，在上帝为小说点的鸳鸯谱里，你的大名并不存在。对此我只能提消极建议，为避免吊死在一棵树上，你最好赶紧移情别恋，把你的恋爱对象换成别的“什么”与“怎么”。

作者：114.238.33.*   发表时间：2009-12-01 20:43:04